一年一度的过敏季又开始了，我才意识到，从今往后夏至秋的换季时节已不再是我的好日子，这期间我将经历从上呼吸道感染到过敏性鼻炎再到过敏性结膜炎，并伴随着咳嗽喷嚏、咽喉肿痛、以及间或的耳鸣。总之，一颗脑袋上所能发生的故事，在我这里都上演了。每天早上都是被自己那只窒息的鼻子给叫醒的，然后再用剧烈的咳嗽唤醒老陈，我爬起来吃药，然后等待漫长的两个小时过去，药效开始慢慢起作用。我已经不能像往常那样开窗通风，一遇到冷风我就会狂打喷嚏，直至心肺都快被我喷出来，好像我上辈子欠了秋风太多，所以不得不用这种惨烈的方式偿还。我不想再去医院了，上次犯病的时候医生所能开具的药物依然安静的躺在我家的柜子里，一两样还能有的作用的我已经服用了一个星期。去年我以荨麻疹的爆发而结束了为期2个月的过敏季，不知道这一次又将是个如何华丽的结局。
总之，让时间来解决一切吧。

看完《告白》之后，接着翻出一本老书来看《摄影大师对话录》，临睡前把最后一篇访谈看完。可惜那些照片拍得实在震撼，以至于凌晨五点钟的时候我竟然被自己的梦给吓醒了，都拜那些照片所赐，还有张艺谋的活字印刷术表演。具体的细节已经记不得了，最后一幕大概是一个类似干尸似的东西拿着活字印刷版在自己的胸口前磨蹭，这是它们重新复活的方式。在进行钟的时候，我忽然想到，为什么要让它们复活呢，这不是在吓唬自己么？于是赶在它们复活之前，我先醒了。这也跟爱记梦的博尔赫斯有关系，他就经常在恐怖的梦境里告诉自己“这是梦！”然后便脱离那个境遇了。我大概是从他那里借得的逃脱手段。哎，我这点可怜的想象力，都在梦里挥霍掉了。
这本书比《告白》要好些，简单的说，告白是一个合集 ，采访者不同，导致采访的立场和动机也不同，所以很难在关键问题上形成交锋，有些各说各话，用“告白”或许是合适的，但问题是，这些言语毕竟还是被采访所引导的，便又失去了“告白”所体现的言语者的主动性。
采访选择的对象比较混杂这是告白中最大的特点，当然你也可以说这样才能体现多样性嘛。现在是个人都喜欢说多样性，唯恐被扣上“同一个世界，同一个梦想”的大帽子。大抵来说，选择了三类人，一是摄影家，以摄影为基本谋生手段或创作方式；二是艺术家，以摄影为媒介进行艺术创作；三是摄影师，以摄影为兴趣爱好或者第二途径。我不想仔细解释区分的理由，因为它们的差别就像猪油和花生油的差别一样，你只要看看，闻闻，再尝一口就知道了。至于其中的化学或物理的差别就留给摄影评论家来说吧。当然了，这三类人都有一个共同的特征，那就是他们在摄影上小有建树，至少办过展览，出过画册，享有在圈中的一定话语权。然后，他们充分利用这种话语权，形成对自身的定位和解析，试图构造自己影像王国的堡垒。而我们这些爬墙头的人，同时也成了他们堡垒上的砖石。
所以，这并非如陈丹青在前言里所言：这些言语充满了矛盾和无原则。在这里恶搞性的猜测一下，他之所以这么说，大概是缘于他艺术家的发散性思维，无法规整出一个脉络；还有一种可能就是他对于矛盾背后的原因没有兴趣。他把大量的文字奉献给摘录各个摄影家灵光乍现的只言片语。当然，我摘抄的远比他的还要多。因为要足够多，才能构成规则：）我想人类学的民族志做起到的作用也在于此吧，呵呵。
抛开这些捉迷藏式的分析，就我个人而言，我更喜欢第一类人，就是摄影家。而这一类人，恰恰构成《摄影大师对话录》的叙述主体。从这一层面来说，这本书似乎更走近了一部，是在细分之后的深入。话题也相对集中一些，比如摄影是什么，摄影师是谁，瞬间的问题，时间和空间的关系，甚至也有一些暗房技巧方面的事，最后一项就留给喜欢动手的男人们去学习吧。
接着摘录：
爱德瓦·布巴（1923-）
1、
你知道这些礼物（好照片或者机会）会来，虽然它不一定在你要的时候来，也不一定是看你的努力、你的成绩——否则你就不会叫它“礼物”了。
2、
我最喜欢第一印象。在摄影中，有一种超乎知性的力量。
3、
当我看到一张脸孔时，也不管细节，我不知道他有没有青春痘，而是被一种整体气质所牵引——这就是“苏醒”。
4、
在摄影中最美的就是取景的时候。当我要拍一幅人像或一片风景时，布巴就不存在了。
5、
我认为，我们喜欢的照片都是在摄影师隐去自己时拍出的。
6、
现在的摄影师在出发时都有些意念，他们的照片就是某种意念的表达。我认为，照片应是在意念之外、超越意念的。
7、
波杰士说：如果一个作家，只在他的小说里放入他想放的东西，那就不足观了。
8、
摄影师其实就是那个什么也没找到的人，可是他总得保持希望到最后一刻。
9、
要拍照，感光片必须纯洁如新，眼光也要纯洁如新。
10、
一个摄影家知道在花朵后面有全世界的苦难，经由这朵花，他可以碰触到别的东西。
赫姆·纽顿（1920-）
11、
好品味，是划地自限，而你的品味，是要僭越限制，这也是界定你的一种方式。
12、
时装照呈现的是一个既无过去也无未来的瞬间。
13、
你（指采访者霍瓦）只专注在你认为最重要的东西上——专注到乏味的地步。为了追求所谓的简单，你把所有使照片有趣的东西都筛掉了。
14、
你设计情景，其实你等的却是突发情况。
15、
这证明，照片不能丢，我们的看法会改变。
莎拉·梦（1940-）
16、
我一直觉得摄影是可以安排、可以用画面来诉说一个故事的。我追寻的画面只有最少的讯息、最少的指标，不设定的特定的环境，却能对我说话，暗示以前发生的和以后将出现的。
17、
如果我只是照自己脑子里想的做，那就很没意思了。就像闭上眼比睁开眼好、想象比看好。
18、
我常想拍出一张里面什么故事都没有的照片。我的梦想就是达到这种纯净。可是要剔除，必须先有东西可剔；要没有故事，必须先有故事。
19、
我们的焦虑、我们的罪恶感，是在于我们知道一切都操之于我，一切都在我们看事物的眼光。不仅是拍照的那一瞬太短暂、不仅是这一天的工作太短暂、是我们的摄影生涯太短暂。我们总怕它已经过去了，也许我应该只是告诉自己，不要停顿，要让机器一直运转，如果我不拍就一点机会都没有了。
约瑟夫·寇德卡（1938-）
20、
要看，就必须到另一个城里去，还得一个人去，住在旅馆，先不带相机，随便逛逛，然后慢慢才能看。
21、
什么都看，然后找出我感兴趣的。因为开始时，我不知道有什么会引起我的兴趣，有时我甚至会拍些别人觉得很无聊的东西，但我可以拍出名堂来。
22、
对我来说，好照片就是我可以跟它一起生活的照片，就像跟某种音乐或某个人一起生活一样。
23、
所以摄影开始时比较容易，就像射镖，开始的时候，不管射到哪里，都是好的。一旦你想架构点什么，就会发现总有欠缺。
24、
当你在一个地方待了一段时间，别人就会把你归类，而且指望你一直待在那里。
马利欧·贾科梅里（1925-）
25、
我的眼睛也是这般运作的，把某些事物捕捉住，储藏起来，在我心里糅合、搅拌，然后把它印制出来，呈现给别人的眼睛。
26、
在时间与我之间，有一种开放的讨论，是一场永恒的战争，而收容所正表现了这种冲突的一面。
27、
摄影可以让我表达更强烈的东西，它不创造，也不会说所有别人希望它说的话。
28、
我相信抽象，因为它能使我更接近真实，我不想从外面描述事件，我要成为它的一部分。
29、
“现在”并不完全存在，我们说话的这一刻是由前面的一刻和后面的一刻，也就是一点点过去和一点点未来造成的。
30、
当我的感情要我按下快门时，我知道与这些景象间有了关联。虽然，一眼看去不是很明显，甚或题材显得单薄或可笑。
31、
美丽的事一旦付诸言辞就很卑劣了。
32、
对我来说，真正的疯子是视而不见的人。其实我也不是什么都看得到，但我努力去分辨。因此我对小东西都感兴趣，大的东西会让我窒息，我宁愿用放大镜去看小东西。

还有最后一部分，然后是读后感，呵呵，如果不开心，就再去旅行吧。
格哈特·里希特（1932-）
48、
人们拿来某个事物，把它放在另外一个语境中。这并不是什么新事物。
49、
虚化的技法是为了迅速地获得普遍性的唯一可能的办法。……而我呢，就是想要用一种简陋的手法来回避这一切。
50、
对我来说，所谓摄影不是现实的代替品，而是走向现实的必不可少的拐棍。
51、
总之，我们通过给所有事物命名来歪曲、扭曲许多事物，而且也非常简单化地定性现实，就这样把事情做完了。
52、
不能以我们所看到的现实来对号入座。因为人所看到的只是眼睛这个镜头偶然传达给他的，而且是经过日常生活经验订正过的影像，那是不充分的。
53、
确定性是危险的。
塞巴斯蒂安·萨尔加多（１９４４－）
54、
与被摄体生活在同一个现实中。
５５、
花费一定的时间逐渐熟悉当地的，与当地的个人与团体建立信赖关系之后才能展开摄影。
５６、
我认为这种双重构造对摄影来说很重要，不可或缺，与这片土地上的人保持接触却仍然是独自一人。
（感觉多像是在说一个人类学者阿，人类学和摄影还是有大量的共通性的，嘿嘿）
５７、
一块土地上的人与文化都有我根本不知道的独立的东西，如何发现它，或者说我能够在什么程度上接受这些我所遇见的人拥有的独立性，这是重要问题。随着拍摄的展开，我想我会逐渐地发现“另一个真实”。真实不只一个。为了发现复数的真实，只能从接受对方开始。
５８、
照片就是生命与生活按照其自身规则自然运行时，自然得到的东西。可以这么说，所谓现实就是来自照相机对面的事物，前提是给自己以充分的时间，同时也给对方充分的自由。
安德烈斯·萨拉诺（１９５０－）
５９、
想法以什么样的形式形成结果，不到最后一刻是连自己也不知道的。人、时间、运气、偶然性，等等，要等所有这些东西都齐备时作品就出现了。
杉本博司（１９４８－）
６０、
与其跟在已经有许多人做了许多探索的绘画、雕塑后面走，还不如就拿这个当时被认为是二流的媒介来打开我的天地更有胜算。
６１、
所谓实物实际上在成为实物之前就已经在意识层面上开始了。
６２、
时间的概念化也是人的想象力。
托马斯·斯特鲁斯（１９５４－）
６３、
尽管作品开始于某个图像，但同时要在心中一直想着以这个图像来展开一些系列的创作。
６４、
主题是艺术家从人生与环境中提取出来的最本质的东西。
６５、
我不能一直呆在一个地方持续的拍摄照片。为了把照片作为摄影作品看，必须保持一种距离才能下判断。
乔伊丝·坦尼逊（１９４５－）
６６、
如果你返回你的根本，如果你开掘这个内在的领域，你就能够拿出某种从你身上根本无法去除的东西，就像你的拇指纹。你的风格就是由这种东西形成的，因为这是与众不同的东西。
６７、
我与他们（被摄者）之间的关系就像深水中的水流似的，是一种默默无言的交流。
东松照明（１９３０－）
６８、
在时间与空间交织的地方，照片就以点这样的形式留存下来。
６９、
实际上有家的时候并没有想到要拍摄，但家没有了却想到要拍摄了，这就叫缺失感。在失去了家的瞬间，记忆也破灭了，我于是就在其它地方寻找脑子里的家，就是被台风毁坏的我的家的形象。
７０、
由缺失感引发而开始的摄影作品却是很多。
７１、
意义说明、解释什么的都是在摄影之后才出现的。
７２、
像这样使照片拥有一种起到丰富作用的机制，丰富到什么程度，就看摄影家的本领了。
７３、
所谓的缺失感，一直是开始拍摄时的契机，没有被满足的事。
杰夫·沃尔（１９４６－）
７４、
就“光”而言，我发现，从某种本质意义上讲，黑白摄影最为完美。
７５、
不管是黑白摄影还是彩色摄影，都说明了摄影各种各样的可能性，这当中蕴含着许许多多的探索方向。
７６、
我想要做的工作是无法以那种传统定义来确认的工作，比如“摄影与别的艺术样式都不一样”，或者说“摄影是记录”等，在不接受这种观念的同时又接受它们，也就是说通过采纳各种观念来从事创作。
７７、
摄影是“瞬间”的幻想。
７８、
在２０世纪７０年代，许多从事摄影的人想与摄影家这个概念作斗争。他们想把自己看成“使用摄影手段工作的艺术家”。说摄影家，就成了要到某个地方去拍摄照片的人，而且是到编辑说“去”的地方。我们可不是这样。然而，摄影家就是以摄影这个媒介做某种事的人，因此，就摄影来说我对什么是可以做的，什么事不可以做的这一点很有兴趣。这个边界是在哪里呢？
莜山纪信（1940-）
79、
在我的摄影中，不管是什么人，如果是第一次见面时不能拍摄好的话，那么今后一生也拍不好他。
80、
我只是以我的直觉与生理来轻松地拍摄。……没有对看我照片的人发送什么信息。
81、
我的照片就有这种特点，根本不会强加于人。这初看上去是没有主体性与个性，人家会批评说你怎么一点也没说应该说的话呀，但是我认为所谓的摄影不是自我表现的装置。
82、
想拍摄的生理或者说欲望这种东西，是非常私人化的特殊想法。在表现这种私人性的东西并向谁传达的时候，实际上没有比摄影更合适的媒介了。
83、
如果带着要留照片下来的意识的话，结果反而留不下来。摄影就是每天认真的不断拍摄，摄影就是这样的东西。

看看别人的想法还是蛮有意思的吧：）我接着抄，感觉很像小时候在抄写读书笔记的情形，这样那样的话渐渐就挤满了一个本子。
贝尔纳·弗孔（1950-）
25、
摄影就是这么一种乡愁的表达方式。
26、
这不就是摄影所蕴含的力量吗：再怎么想使之必然化，也总有无法彻底达到这一点的偶然性？
27、
为了使作品成为一种拥有超越意味的存在，就不能停留于必然性，受导演摆布。
28、
照片这种东西虽然是一张一张的，但翻看摄影集的行为却会使时间流动起来。我觉得这种时间感是非常重要的。
29、
随便怎么解释，结果总是无法超出作品本身。
罗伯特·弗兰克（1924-）
30、
弗利纳利·奥康纳：我主张所有种类的真实、你的真实和所有其他人的真实都是有的，但在所有这些真实的背后，却只有一个真实，那就是根本没有真实。所有真实的背后根本没有真实是我与这个教会所要向你们说的。
安娜·嘎斯克尔（1969-）
31、
以这些现成的故事为基础，通过糅入故事的方式，才能够在这个故事的框架中寻找到一种表现的可能性。
细江英公（1933-）
32、
如果我们认真地想一下，就会承认，客观的纪实实际上是不可能的。既然客观的纪实是不可能的，那么，主观的纪实就有可能了。
33、
摄影无法拍摄过去。但它可以拍摄事物在时间中的变化，这种始终存在的变化可以引起一种回忆，这种引起回忆的影像不就是“记忆的记录”吗？
３４、
摄影球体二元论
在摄影表现中，主观与客观既是一对矛盾，也是事物统一的两个方面。我始终认为，摄影表现的性质可以用一个球体的两极来作比喻。这个球体的一极是“主观”，另一极是“客观”，而摄影家则是一个旅行者，穿行于主观与客观这两极之间的艰难旅行中，只要需要，摄影家就可以在任何地点停下脚步，去开拓未知的领域。在某些时候，他停留的地点可能离“主观”这一极近些，离“客观”那一极远些。而在另一些时候，他停留的地点可能离“客观”这一极近些，离“主观”那一极远些。但是，无论他停留在哪儿，都不可能是绝对的主观或客观，只能是两者兼而有之。如此，许多交织着个人表现，即主观的表现与纪实，和客观的记录这两种看似对立的摄影作品，就可以获得充分存在理由。这可能要比纯粹的主观与纯粹的客观这种观点更接近摄影表现的真相。
威廉·克莱因（１９２８－）
３５、
运用摄影的方式以陌生的感受来表现自己非常熟悉的城市肯定会是一种非常有趣的尝试。
３６、
摄影的构图是混沌之一，但也是秩序之一。
３７、
摄影家应该自己来作这全过程。如果不是这样，结果出来的东西就不是自己的东西了。
３８、
对人们来说，看照片是一件困难的事，因为会感受到一种阻力。
林昤均（１９５４－）
３９、
直取民族精神的本质，这个目标只能以一种最简单的却又是最本质的方式来达成。结果，他是以一种悖论的方式来完成给出韩国人原型的任务，即通过不同来求取一种本质的同。
４０、
我总是拍摄与我有关的人的肖像，而不是为了某种预先设定的目标去拍摄别人的肖像照片。因为我认为肖像摄影的前提是相互了解，而不是单方面的了解。
４１、
摄影就是这么一种导致冥想的手段。
４２、
对我来说，这并不意味着我在寻找什么瞬间。我认为我只是试图仔细的观察正确的时间与地点。
森山大道（１９３８－）
４３、
有时这是一种肉体上的反应，会有肉体上的一瞬间忽然感到只有这种影调才能符合自己的要求，而这时做出的颗粒效果就是这个肉体所感觉到的这一瞬间的结果。
凯瑟琳·奥比（1961-）
44、
摄影是创造历史的东西，也就是说，我这个系列既是记录文献又是历史。
45、
我的取景方式并不是取房子整体，因此这不是建筑摄影，也因此，这是我虽然拍摄房子但不叫其为建筑照片而称为肖像照片的原因。
46、
我认为观看事物的视点一直是复数的，所以我无法赞成传统的纪实摄影的话语方式。
47、
从我的作品反映的我对这个世界所抱有的意见这一点看，我的作品是政治性的，但我已经不想为了公平而制造什么理由了。

这段时间都很奇怪，需要睡眠的时间越来越少了，前几天都是按时躺在床上，结果辗转难眠，CD听完一张又一张，唉，听着老陈在一旁鼾声连连，那个叫痛苦。所以昨天改变了方式，睡不着就不睡了，躺在床上看书，居然没多久就把《世界当代摄影家告白》看完了（此前已看过两天了），那本像砖头一样的书，其实也不过三百来页。当然以上这些都不是我想说的，我想说的是在凌晨41分的时候，我居然收到了妈妈的短信，问花花的书进展如何了？她从来不会在这个时间给我发短信的，而且以我们在土楼的经历，那个时间她应该早睡着了才是啊。回短信给她，一夜无音讯。不知她后来有没有睡着。
也不知道她是不是有什么心事，长久以来，我们都习惯了对方不说自己不问的方式，不说，总是有其理由的，或许有一天她就会告诉我；倘若始终没有说，那便是已经过去，不用再说了。但那种关心，便只能用左顾而言其他来表达。
上次去土楼把佳能的640留给妈妈了，不知道是否用的熟练了些。她总是对一切都充满好奇，学习的欲望从来没有消退过。难怪我的同学会将她引以为偶像。呵呵，我到不希望妈妈能够拍出多好的照片来，只想她拿着相机的拍照时候能开心就好了。片子如何不过是个难以期料的结果，若不是诸多客观要求的驱逐，我们大可以玩得简单轻松的。
把刚看完的这本书中的一些内容摘抄在这里，希望对妈妈的新爱好有帮助，转移注意力，淡忘那些打不开也理不清的心事吧。
荒木经惟（1940-）：
1、
照片一旦拍摄下来，它就跟你一生了。
2、
人呀，人生呀还是暧昧一点好。决不能说什么“爱你”这样的话，真正的东西是不以语言方式出口的。所谓“人不可貌相”，在我从事摄影工作之后就能体会这句话的真意了。对象迎面而来的第一印象与试着拍摄下来的照片之间是不一样的。
3、
人生，或者说活着这件事，要一直保持进行时状态。一停下来就没什么生趣了，马上就会变成过去时了，只有一直向前。
4、
从表面看是不知道真相的。
让·鲍德里亚（1929-）：
5、
是照相机镜头对面的“事物这一方在凝视”我们这边，这些事物一直在伺机而动希望通过摄影被拍摄成照片，成为一种新的现实形态。
６、
所有的事物都为意义与语境所覆盖，而摄影则把这些意义与语境从对象（客体）的周围全部剥除干净。我几乎不拍人是因为人带有太多的意义，我通过摄影无法把这些意义去除。另外，我发现在拍摄照片的时候，对象与我（主体）实际上处在一种双向的，相互诱惑的关系中。在这个时候，主体与客体都不存在了，主客体成为一体，我是被这种整体性所吸引而对摄影产生兴趣的。
７、
如果在街头走几个小时拍摄，人就会进入摄影，陷入一种催眠状态，不需要象在写东西是那样自我控制。这里有一种把自己委身于幸福的偶然性。
８、
巴特的分析是把摄影作为一种消失来理解的。
９、
所谓图像并不是现实的三维，而只是二维，因此它是非现实的事物，如果想要制作与现实相似的图像，幻觉就会消失。
１０、
摄影想做的是切断这个图像之流，想要提出一种完全的静止性与沉默来。照片与现实的符号也没有区别，然而，摄影不是作为意在交流的道具的符号，而是想要对此符号再一次赋予诗意的符号。
１１、
黑白摄影是以幻想的、形而上的世界为前提的。这是它的必要前提。……黑白则是担负着意义的，我认为，黑白更接近真实。……色彩把我们从“事物”的精神现实远远拉开去，而黑白是让我们进入到“事物”的一种秘密中去。……它生成了一种对周围产生一种心理作用的模糊化的东西。
彼德·比阿德（１９３８－）：
１２、
如果说记日记有什么优点，那就是这个行为其实是对人生的考察。如果什么也不做的话，人生就这么过去了。
１３、
说词语、书写词语，事物的意义就会减少。最重要的是自然的积累。
马奴埃尔·阿尔瓦雷兹－布拉沃（１９０２－２００２）
１４、
视觉经验既与人的心理有关系，也没有关系。我并不认为视觉经验一定会与人的心理状态结合在一起。……我想强调的是，主题跟随个人，而不是个人追随主题。
１５、
恐怕像象征、神秘这种东西只有在现世才有。
１６、
艺术家的心灵完全像墙头草似的，容易为时代的变化所左右。即使拥有个人生活的种种经验，我们仍然要不断修正我们持有的观念。这是跟人活着的时候体质自然会发生变化是一样的事。
亨利·卡蒂－布列松（１９０８－）：
１７、
我认为绘画与摄影有共同的出发点，它们都是一种观看的行为。然而，也是在这里，两者分道扬镳。相对于仔细的加工现实的绘画而言，摄影仅仅是一次曝光就抓住了那最重要的一瞬。
１８、
照相机就是我的速写本。它是直观的自然手段，从视觉意义来说，是同时给出质问与回答的瞬间的征服者。为了给作品“赋予意义”，对于被纳入取景框中的世界，自己有必要保持一种参与感。
19、
维克多· 雨果说，形态是出现在表面的本质。
20、
图片故事一直都要求照片要独特。经得起看上几秒钟的照片也真是不多。不过为了制造奶油，大量的牛奶是必需的。
21、
只有如同从生活本身浮现的照片才能引起我的兴趣。把观看的欢乐、感性、官能、想象力保留在心中，在照相机的取景框里集中起来，我一直没有失去这种欢乐。
江成常夫（1936-）
22、
不管在什么情况下，在我自身，始终存在着如何既尊重记录又使自我表现成为可能这么一种矛盾，处于记录与表现的夹缝之中。
23、
我是想通过照片与文字之间相互对抗的张力，来更明确的表现对象的整体面貌。
24、
很少有可以清楚地读取、看到照片作者自己的观点与立场的作品。我认为，所谓表现，是基于人的存在与当下现实的，以“我可以有何作为”的思考为出发点的东西。……重要的是，以自己特有的方式来表现什么才是真正有意义的。